SULLA SOGLIA COME SCELTA
Paolo Amoretti la pittura come atto di resistenza estetica
Ho incontrato Paolo Amoretti qualche anno fa, in una di quelle occasioni in cui la bellezza dell’arte risiede proprio nella capacità che ha di emozionare e sorprendere. Da allora, grazie all’Enciclopedia d’Arte Italiana, ho potuto seguirne l’evoluzione con quella attenzione silenziosa che si riserva agli artisti in cui si intuisce qualcosa di autentico, qualcosa lontano dall’improvvisazione e dalla declamazione.
La pittura di Amoretti prescinde dal consenso immediato. Le sue tele chiedono tempo, richiedono una disponibilità che raramente il nostro sguardo è ancora disposto a concedere. Lo ha scritto lui stesso con una lucidità disarmante, e la sua ricerca «rallenta, complica, sottrae», tre verbi che valgono un manifesto e che spiegano, meglio di qualsiasi analisi critica, la distanza tra questo lavoro e la deriva estetica del presente.
Ciò che mi ha colpito fin dal primo incontro è la tensione interna alle sue opere. «Il sogno diventa uno strumento critico, una lente capace di incrinare la superficie delle cose, di rivelarne le tensioni interne, le fratture, le discontinuità», così Amoretti definisce la propria poetica, con una chiarezza che raramente gli artisti raggiungono nel descrivere se stessi. I volti che affiorano dai suoi dipinti esitano, appaiono con la vaghezza propria dei ricordi difficili da riconoscere, e lo confermano le sue stesse parole: «Le forme non si impongono, ma cedono. I volti si dissolvono, i corpi si frammentano, gli spazi perdono coordinate stabili.» È una pittura che inquieta lo sguardo, e questa è la sua forza.
Vale la pena sostare su questo punto, perché la dissoluzione del volto non è un gesto formale ma una scelta filosoficamente densa. Nella tradizione del pensiero occidentale, Emmanuel Levinas² aveva individuato nel volto il luogo per eccellenza dell’incontro con l’Altro, lo spazio in cui l’etica diventa visibile, in cui qualcosa chiama e interpella. Quando Amoretti lo dissolve, compie un atto di liberazione: sottrae il volto alla sua funzione sociale, alla sua leggibilità immediata, alla maschera che la cultura impone e che Jung ci ha insegnato a comprendere. Ciò che resta è qualcosa di anteriore alla fisionomia, qualcosa che precede il riconoscimento e lo abita. Sul corpo, Gilles Deleuze³ aveva intuito, ragionando su Francis Bacon⁴, che la grande pittura lavora sempre contro la figura, per sottrarla alla narrativa e restituirla alla sensazione pura. Il corpo che si frammenta nelle tele di Amoretti obbedisce alla stessa logica: perde i contorni identitari per guadagnare una presenza dai bordi perduti ma da una nuova intensità estetica. È il corpo come esperienza interiore, prima ancora che come involucro riconoscibile. C’è poi una lettura profondamente contemporanea. In un’epoca in cui il volto è diventato oggetto di produzione seriale, moltiplicato, filtrato, perfezionato dagli algoritmi fino all’irriconoscibilità, la dissoluzione pittorica di Amoretti assume il valore di un atto critico e quasi rivoluzionario. Il pittore restituisce al volto la sua fragilità, la sua mortalità, la sua unicità irriproducibile. Dipingere un volto che svanisce significa affermare che esiste qualcosa che sfugge a qualsiasi immagine digitale.
Amoretti vive e lavora lontano dai circuiti del clamore. Quella distanza è ritiro consapevole, e chi lo conosce sa che la stessa onestà con cui affronta la tela è la misura dell’uomo. Il suo studio a Novi Ligure⁶ è il luogo di una ricerca che ha mantenuto la propria rotta, indifferente alle mode del momento, e questo si avverte con chiarezza davanti alle tele. La sua maturità pittorica, raggiunta dopo anni di sperimentazione e una formazione⁵ capace di fermarsi prima di irrigidirsi, si manifesta in una rara capacità di muoversi nell’incerto confine tra il riconoscibile e l’indistinto.
In questo territorio sospeso, dove figura e astrazione si sfiorano in equilibrio instabile, Amoretti costruisce un alfabeto visivo di straordinaria coerenza. L’equilibrio instabile è forse la condizione più onesta in cui un’opera possa esistere. Non la perfezione raggiunta, ma la tensione mantenuta. Come certi momenti della vita in cui tutto potrebbe cedere e invece regge, proprio perché nulla è definitivo. «L’opera non è il risultato di un controllo assoluto, ma l’esito di una negoziazione continua tra intenzione e accadimento. L’errore, la macchia, la cancellazione non sono elementi da correggere, ma momenti generativi.» È una dichiarazione di poetica che rivela una sensibilità rara, capace di accettare che l’opera trascenda chi l’ha creata.
Per questo mi convince la sintesi con cui descrive ogni suo dipinto: «ogni immagine è il residuo di un processo», una frase che porta dentro di sé tutta la serietà di un pensiero maturo. Va oltre il virtuosismo tecnico, che pure possiede, per offrire una visione del mondo in cui la pittura serve a vedere meglio la realtà. «Le opere si collocano su una soglia», lui lo sa, e quella consapevolezza è già una forma di grande onestà intellettuale. Per tutti questi motivi continuo a seguire il suo lavoro con grande rispetto e ammirazione sincera.
Alberto Moioli
Paolo Amoretti è anche nell’Enciclopedia d’Arte Italiana LINK
NOTE AL TESTO
- Emmanuel Levinas (1906-1995) Filosofo lituano naturalizzato francese, è tra i pensatori più influenti del Novecento sul tema dell’etica e dell’alterità. Nel suo lavoro, in particolare in “Totalità e Infinito” (1961), il volto dell’Altro diventa il fondamento stesso della responsabilità morale: guardare un volto significa essere chiamati a rispondere. La sua filosofia ha profondamente segnato il pensiero contemporaneo sull’identità, sulla relazione e sulla vulnerabilità umana.
- Gilles Deleuze (1925-1995) Filosofo francese, autore di una delle riflessioni più originali sul rapporto tra arte e sensazione. Il suo “Francis Bacon. Logica della sensazione” (1981) rimane un testo fondamentale per chiunque voglia comprendere come la pittura agisca sul corpo prima ancora che sulla mente. Per Deleuze la grande pittura non racconta, non illustra: produce forze. Questa idea attraversa direttamente la lettura dell’opera di Amoretti proposta in questo testo.
- Francis Bacon (1909-1992) Pittore irlandese naturalizzato britannico, considerato uno dei maggiori artisti del secondo Novecento. Le sue figure contorte, i volti disfatti, i corpi isolati su sfondi piatti lo hanno reso un punto di riferimento ineludibile per ogni pittura che voglia affrontare la condizione umana senza edulcorarla. Il dialogo implicito tra la sua opera e quella di Amoretti riguarda soprattutto la tensione tra figura e dissoluzione, tra presenza e sparizione.
- Accademia Ligustica di Belle Arti Fondata a Genova nel 1751, è una delle più antiche istituzioni artistiche italiane. Ha formato generazioni di pittori, scultori e incisori liguri e nazionali. Paolo Amoretti vi ha compiuto i primi anni di formazione prima di intraprendere una ricerca autonoma, costruita al di fuori dei circuiti accademici e orientata verso una sperimentazione personale e interiore.
- Novi Ligure Città del Piemonte meridionale, in provincia di Alessandria, al confine con la Liguria. È il luogo in cui Paolo Amoretti ha scelto di vivere e lavorare, lontano dai centri dell’arte istituzionale. Quella scelta geografica non è mai stata irrilevante: riflette una postura etica precisa, la stessa che si ritrova nelle opere.
